La Santa Croce alcarreña que no pintó Cincinato

La Santa Croce alcarreña que no pintó Cincinato

En pleno corazón de Guadalajara se encuentra la capilla de Luís de Lucena, un edificio de peculiar estilo arquitectónico, que presenta en su interior bóvedas decoradas con pinturas, y que escondía multitud de incógnitas sobre las que ayer arrojó luz Lucía Varela Merino en la ponencia titulada “Las pinturas de la Capilla de Luis de Lucena: la introducción del manierismo italiano en España”, dentro del ciclo de conferencias de la Asociación de Amigos del Museo de Guadalajara.

Esta capilla se construyó en advocación de “Nuestra Señora de los Ángeles” tal y como reza la inscripción presente en una de las torres exteriores, fue construida en 1540 para albergar el enterramiento del doctor Lucena y perteneció a la desaparecida iglesia de San Miguel del Monte.

Tras el derribo de la iglesia, ya en el s.XIX, los patronos de la capilla vendieron bienes de la fundación y todos los enseres del interior, incluidos los enterramientos de Lucena y sus familiares, desaparecieron. La capilla pasó a manos del Estado y fue empleada como cuadra, almacén de carbón, se derrumbaron parte de los muros…etc. La Comisión de Monumentos presentó un informe a la Real Academia de Historia y consiguió evitar que el Estado subastase la capilla además de lograr que se catalogase como Monumento Nacional en 1914. Tras diversas restauraciones, en 2001 se abrió al público quedando a la vista las pinturas de sus bóvedas que habían sido atribuidas, por Layna Serrano, a la mano del artista italiano Rómulo Cincinato, quien trabajó en los frescos de los techos del Palacio del Infantado.

Pese a que popularmente se ha aceptado esta versión, Lucía Varela puso sobre la mesa no pocos argumentos que a medida que se sumaban, alejaban la posibilidad de la manufactura de Cincinato en la capilla. Para empezar, Lucena muere en 1552 y Cincinato llega a España en 1567, lo que implicaría que las pinturas tendrían que haberlas encargado los descendientes de Lucena. Por otro lado, la producción artística de Cincinato está muy documentada por su trabajo para la Casa Real y apenas se le concedieron permisos para trabajar fuera de las obras reales. Aunque en 1591 se retiró a Guadalajara, estaba ya “tullido e imposibilitado para trabajar”, por lo que la opción más probable sería que hubiese trabajado en la capilla cuando le dieron permiso para trabajar en el Infantado, entre 1578 y 1580, aunque Varela afirmaba que “es muy difícil que llevara a cabo dos proyectos de tal envergadura al mismo tiempo”.

Por otro lado, las figuras de Cincinato son muy monumentales y elaboradas mientras que las de la capilla de Lucena sin bastante más sencillas. No obstante, las pinturas de la capilla guardan un parecido notorio, en los temas y figuras, con la decoración del Castel Sant’Angelo, realizada bajo la dirección de Perino del Vaga entre 1543 y 1547. Para encajar todas estas piezas, Cincinato debería haber trabajado con Perino del Vaga en el castillo romano, algo muy poco probable dadas las fechas, ya que se estima que Cincinato nació entre 1530 y 1540. Además, en sus investigaciones, Herrera Casado ya advirtió que en las pinturas de la capilla habían trabajado dos artistas diferentes.

En Roma encontró la ponente la respuesta a tantas incógnitas, en un documento de 1548 que no es otra cosa que el contrato que Luis de Lucena, entonces residente en Roma, realiza con los pintores italianos Pietro Morone y Pietro Paolo de Montalbergo, para que realicen la obra pictórica en su capilla alcarreña. Según el texto, los artistas debían llegar a Guadalajara en septiembre de 1548, además, se establecía un pago de 15 escudos de oro al mes así como la obligación de dedicar seis meses al año a la capilla, pudiendo ocuparse en otros trabajos el resto del año.

Así, ambos artistas habrían llegado a España por Barcelona, quedándose unos meses en la ciudad condal pintando un retablo de Santa Cecilia (ya desaparecido) en la iglesia de San Miguel, hecho que retrasaría su llegada a Guadalajara al menos hasta enero de 1549. Como tenían libertad para trabajar en otras obras durante la mitad del año y se sabe que así lo hicieron, centrándose Morone en Aragón y Montalbergo en Cataluña, Lucía Varela se aventuraba a pensar que Morone llegó primero y Montalbergo trabajaría en la capilla después.

Si el contrato presentado por la conferenciante no es suficiente para probar la autoría de las obras, Lucía Varela aportaba datos que podrían avalar la participación de los dos artistas en la decoración del Castel Sant’Angelo, que tantas coincidencias pictóricas guarda con nuestra capilla; además, el hecho de que los trabajos en el castillo acabasen en 1547 dejaría a los pintores en busca de trabajo y disponibles para firmar ese contrato con Lucena en 1548.

Eso explicaría por qué figuras como las virtudes o los estucos de las bóvedas de la capilla son muy similares a los del Castel Sant’Angelo y por qué los grutescos son exactamente iguales en ambos edificios. Por otro lado, siguiendo el rastro de Morone y Montealbergo en España, encontramos en sus obras figuras muy similares, prácticamente iguales, que las que aparecen en la capilla. Un ejemplo serían las sirenas aladas que Morone pintó en la ermita de Santa María en Paracuellos de Jiloca o algunas de las figuras del retablo de San Miguel, en la misma localidad, que aunque en un contexto diferente, se corresponden a algunos de los Moisés de la capilla de Luis de Lucena. Más difícil es encontrar similitudes con Montealbergo, pues su producción pictórica es menor, pero se pueden encontrar obras suyas en Cataluña que guardan también similitud con la capilla de Luis de Lucena, como el frontón con querubines y el anagrama de Cristo.

La Santa Croce in Gerusalemme de Guadalajara

Además de despejar los interrogantes sobre las pinturas, con multitud de datos y ejemplos, Lucía Valera desentrañó algunos misterios sobre el nombre y ciertos motivos arquitectónicos de la capilla.

La clave para descifrarlos estaría en el cardenal español Francisco Quiñones, contemporáneo de Lucena, con quien coincidió en Roma y junto a quien aparece en numerosos documentos, dando prueba de su cercanía. De hecho, ambos trabajaron juntos en el Breviario Romano encargado por el Papa Clemente VII. Quiñones se hizo franciscano en el convento de Santa María de los Ángeles en Hornachuelos (Córdoba), una advocación muy ligada a esta congregación; además, su nombre de pila era Enrique pero tomó por nombre religioso Francisco de los Ángeles. Una coincidencia importante con el el nombre de la capilla alcarreña.

Quiñones murió en 1540, doce años antes que Lucena, y se hizo enterrar en un importante monumento funerario en la Basílica de la Santa Croce en Roma y, de aquí, pudo sacar la idea Lucena para mandar construir su capilla que, además, guarda elementos comunes con el sepulcro de Quiñones.  Por ejemplo, los dos personajes que aparecen en el sepulcro del cardenal, David y Salomón, son los protagonistas de las escenas pintadas en las bóvedas de la capilla de Lucena.

Por otro lado, en la  Basílica de la Santa Croce se encuentran, según la tradición, las reliquias de la cruz de Jesús que Santa Helena llevó a Roma desde Jerusalén. Así, el escudo del cardenal cuenta, según explicaba la ponente, con una cruz sobre el monte calvario, un escudo que aparece también en la fachada de la capilla del médico alcarreño. Además, en el remate de las torres exteriores, aparecen numerosas cruces sobre triángulos, una simplificación del mimo monte calvario.

Todos estos elementos podrían permitirnos hablar de la capilla de Luis de Lucena como la pequeña Santa Cocre in Gerusalemme de Guadalajara y, sin dudarlo, un “legado del espíritu humanista y de la Roma del Cinquecento”

 

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