''He arriesgado la vida por el cine, algo que no he hecho ni por amor''

Vicente Aranda, (Barcelona, 1926), director de cine

Vicente Aranda.Vicente Aranda Ezquerra afirma que no es muy hablador, sobre todo durante los rodajes, aunque a lo largo de la entrevista se explaya en sus respuestas. Su conversación es chispeante, con anécdotas divertidas vividas a lo largo de los años que, en ocasiones, le hacen sonreír –y reír a la entrevistadora–. Es vehemente en sus respuestas y tiene muy claras las cosas. Expresa sus ideas con la fuerza y contundencia que da la edad y también la experiencia, no en vano lleva más de 40 años trabajando como director de cine. A lo largo de estas más de cuatro décadas ha rodado más de 25 películas, donde destacan títulos como “Amantes”, “La pasión turca”, “Carmen” o “Juana la Loca”. En todas sus películas, menos en una, ha escrito también el guión. Una personalidad interesante que se merece un reconocimiento a toda su carrera, homenaje que recibía en la sexta edición del Festival de Cine Solidario de Guadalajara, Fescigu, que se va a celebrar en el Teatro Buero Vallejo.

 

Pregunta: Durante el Fescigu recibió el reconocimiento a toda una carrera. Después de todos estos años, ¿tiene la sensación de que le quede algo sin hacer?
Respuesta:
Me queda mucho sin hacer, lo que no sé es si me quedan años.

P: ¡Qué curioso! Será la experiencia, va acumulando cosas...
R:
Sí o las circunstancias que han cambiado. Hoy en día es más fácil poner en pie una película de base cultural que una de base comercial. Entonces, lo preocupante era cuando el cine estaba funcionando en lo comercial. Ahora, para mí, es más sencillo.

P: Quizá es como dice el refrán que quien tiene padrinos se casa, ¿sin productores puede haber boda?
R:
Los productores van desapareciendo, no son casi necesarios. El productor debe ser indicativo de riesgo, pero nadie está dispuesto a tomar riesgos en un cine que no funciona. Las salas están vacías, no hay quien se arriesgue en hacer una película sobre la base de que vaya a tener éxito, porque el éxito no existe. Por eso, es casi obligatorio tener la película cubierta, así aparecen todos estos rótulos al principio: con la ayuda de... Para cubrir la película, frente a la imposibilidad de aceptar el riesgo que aceptábamos antes, que funcionara en lo comercial. Sin eso, el productor tiene poco sitio, puede hacerlo cualquiera... Bueno, puede hacerlo el director. (Medita)

Cuando Pilar Miró llegó a la dirección de cine, propuso y llevó adelante la idea de que, ya que el director es quien más ama el cine (porque el productor quiere ganar dinero), pues propuso una legislación en que el director fuese el productor de las películas. Pero fracasó, por la época. Si fuese ahora, como el productor no admite el riesgo y sin riesgo no hay productor, pues esa idea podría funcionar. Los directores sí admiten el riesgo.

P: ¿Y es realmente el director el jefe? ¿Tiene toda la libertad que requiere para filmar la idea?
R:
Durante el rodaje sí, puede hacer lo que le dé la gana, porque todos tienen tanto miedo hasta de que se resfríe que hace lo que le da la gana. Es después y antes de comenzar el rodaje cuando no, por los productores, aunque yo diga lo que digo de los productores, ellos siguen siendo el motor de la película: se encargan de la financiación.

P: Entonces, ¿pesa la posible taquilla a la hora de plantear un proyecto?
R:
Sí, porque en función de la taquilla está pensada la subvención. Ésta puede tomar niveles absolutamente impensados. La subvención también es, en cierto modo, la televisión, por derechos de emisión, y ahí entra también el productor. En este aspecto, es muy venerable el productor, ¿eh?

P: Por lo que dice, parece que el cine español le ha tomado el relevo al teatro en esto de que “siempre está en crisis”.
R:
No he conocido un cine que no estuviese en crisis. Hace 40 años que me he dedicado al cine y no conozco una situación sin crisis, lo que ocurre es que ahora es de súper crisis, de CRISIS con mayúsculas.

El productor debe ser indicativo de riesgo, pero nadie está dispuesto a tomar riesgos en un cine que no funciona. Las salas están vacías, no hay quien se arriesgue en hacer una película



P: ¿Por qué cree que se ha divorciado el público de las películas nacionales?
R:
Bueno, seguimos con dificultades porque tenemos la lucha de David contra Goliat con el cine americano. Es tan poderoso que se van apoderando hasta de los cines. En cierto modo, la pelea va oculta y sólo tiene un remedio que es dedicarse a lo que ellos no pueden hacer: el país y la actualidad. Y esto es lo que me sorprende. Por ejemplo, no hay películas sobre el 11-M. He propuesto una y no la han aceptado.

P: Quizá porque está reciente y es doloroso...
R:
También el 11-S de los americanos y ya han hecho varias películas.

P: Bueno, quizá sea porque ellos están acostumbrados a hacer películas de casi cualquier cosa que les acontece...
R:
Sí y que ellos son el centro del mundo. Lo que ocurre allí interesa a todo el mundo. En cambio, España no es el centro del mundo y lo que pasa aquí es muy subalterno, pero para los españoles es lo principal y es la única manera de luchar contra el cine americano y asegurarse la audiencia del propio país, que es fundamental.

P: Pues hasta en eso parece que el cine americano está interesado, la película sobre Manolete, ahora quieren llevar el suceso de Palomares a la pantalla...
R:
Pueden ser interesantes. En cualquier caso, el productor de Manolete es español, conozco al productor y es una película en la que él está trabajando mucho. Probablemente, le arruine para toda la vida. Seguro que es una película que tiene éxito, pero ha sido tan cara... Con Alatriste pasó lo mismo, que fue tan cara que aunque tuvo éxito no recuperó.

P: Es que no es lo mismo tener un público de más de 200 millones, como en EE.UU., que de 40 como en España, ¿no?
R:
Efectivamente, no es lo mismo. 40 millones de habitantes es potencialmente poco para una infraestructura cinematográfica. Francia e Italia con más habitantes y una legislación muy distinta, hacen cosas que incluso tienen repercusión fuera. Lo que hace falta es que una película se pueda amortizar en el mismo país. Esto es fundamental. Con la población de España, si tiene mucho éxito, se amortiza.

P: Como los druidas, ¿busca algún aprendiz al que trasmitir su secreto, su conocimiento?
R
: No, no busco nada. Si alguien quiere aprender que vea mis películas, pero yo las hago por otros motivos.

P: ¿Cuáles?
R:
Por vicio, me gusta mucho el cine. También, porque mis hijas que ya tienen 14 y 16 años, buscarán a papá y lo encontrarán en las películas, porque voy dejando rastro, aunque no lo parezca.

Para los españoles, los que pasa en España es lo principal y hacer películas sobre eso es la única manera de luchar contra el cine americano y asegurarse la audiencia del propio país, que es fundamental



P: ¿Un rastro que un día explicará, que tendremos que seguir buscando...?
R:
El rastro no está en primer término, está en el segundo y tercero y cuarto término. Si alguien quiere aprender a leer estas películas, aprenderá. Mis hijas sí lo harán porque se lo repito mucho. Pero en primer término, cuento siempre una historia banal.

P: ¿Dónde hay que poner la cámara para comenzar a grabar la película de su vida?
R:
Supongo que en el mismo sitio donde la coloco yo. Les digo a los actores, (no tengo muchas lecciones que darles), piensa como el personaje y yo pondré la cámara en el lugar donde recoja el pensamiento de los personajes. Pero en mi caso, estaría al revés, por eso hablo de segundos, terceros, cuartos, quintos términos, que es donde yo puedo poner los asuntos más importantes.

P: A lo largo de su filmografía, me da la impresión, de que destacan más los papeles femeninos como Maribel Verdú en “Amantes”, Pilar López de Ayala en “Juana la loca”, Ana Belén en “La pasión turca” o cualquiera de los papeles de Victoria Abril. ¿Qué tienen las mujeres?
R:
Son el sexo opuesto, me interesan mucho. Busco en ellas. No creas que he encontrado tanto, sigo buscando. El descubrimiento luminoso no ha aparecido, ni creo que aparezca, ni es necesario, porque lo importante es la búsqueda. Esto es como el horizonte, cuanto más te acercas se convierte en otra cosa que es inalcanzable, el horizonte siempre está lejos.

P: ¿Victoria Abril se aproxima? Ha colaborado con ella en muchas ocasiones.
R:
Como actriz, hemos llegado a un entendimiento poco habitual, al menos para mí, porque no lo he conseguido nunca más, porque con signos, con guiños, nos entendíamos, había una comunicación realmente muy eficaz.

P: Donde sí parece haberlo encontrado es en su equipo, hay nombres que se repiten película tras película.
R:
Sí, tengo tendencia a repetir porque me va bien, es más fácil que lo contrario. Si hay gente nueva, tengo que explicar otra vez lo mismo, así es más fácil. Si he aprendido algo haciendo cine es a mandar. Al principio, no sabía mandar. En la primera película que hice, creía que mi ayudante de dirección era mi enemigo, porque hablaba con todos los que yo quería hablar. Llegué al cine sin experiencia y quería hablar con todos desde el del travelling a los actores, los obreros e intelectuales... y no me dejaba, porque él cumplía la función de intercomunicador. Ese trabajo es demasiado para un director.

Ahora, he aprendido a utilizar a todo el mundo. Hago un cine más descansado. Estoy sentado enfrente del combo, porque la tecnología ha avanzado y lo permite. A mí me gusta estar en el plató y no fuera del rodaje diciendo por megafonía: "repite, pero con más intensidad", que es lo que dicen los directores.

P: Se queda en el plató porque ¿hay más intensidad?
R:
(Sonríe). Me quedo en el plató porque siempre me ha gustado la comunicación con los actores. Cuando digo “corten”, espero que me miren, pero ya no lo hacen: van corriendo al combo para ver cómo lo han hecho.

P: Quizá sea porque la impresión que uno tiene de sí mismo es diferente a la de otros, más aún, la de un director.
R:
Tengo buena relación con los actores, porque les quiero, pero comprendo que están esperando más de mí. Cuando les veo en dificultades, les ayudo, pero no puedo hacer otra cosa, esta es mi misión, técnica y laboralmente, cada vez es más fácil. Hay directores americanos que no entran en el plató, que se quedan en una camioneta y con megafonía o por teléfono o cómo sea se comunican con actores y técnicos, mientras ellos están rodeados de monitores donde ven qué es lo que están haciendo.


A mí me gusta estar en el plató y no fuera del rodaje diciendo por megafonía: "repite, pero con más intensidad", que es lo que dicen los directores

P: ¡Qué frío!
R:
Sí, a mí también me parece frío, prefiero estar en el plató cerca de los actores y los técnicos. Tengo la comunicación con todos antes de comenzar la película, porque una vez iniciada hay mucho que hacer y no hay tiempo para hacer cambios. Hay que hacerlo y hablar todo antes. A los 15 días de estar rodando, ya está todo el mundo perdido, porque no se rueda en orden, y el director es el único que sabe por dónde va, al menos teóricamente. El director para saber por dónde va, ha de agarrarse con las dos manos al guión y no hacer cambios una vez iniciada la película. Aprovecho al máximo el desconcierto que se produce, por los despistes, y se atienen al director que es quien sabe qué hay que hacer. De esta forma, también les doy responsabilidad y libertad.

P: Usted debe saber mejor que otros por dónde va el guión, porque salvo uno, ha escrito los de todas sus películas.
R:
Un guión no se termina hasta el doblaje o incluso las mezclas.

P: ¿Ha escrito en alguna ocasión un guión para otro?
R:
Lo hice en una ocasión, pero fue casualidad. Lo escribí con Joaquín Jordá y se llamaba “Planeta ciego”, luego, le cambiaron a “El último deseo” o algo así. Un día con Joaquín nos fuimos a ver la película, pero no entendíamos nada, porque no se parecía nada a lo que habíamos escrito. Nuestro guión era futurista. Teníamos unos coproductores extranjeros con los que no nos entendíamos y lo vendimos. Pero no entendíamos porqué nos lo habían comprado, porque no se parecía nada.

P: ¿Ha hecho cosas por el cine que no haría por ninguna otra razón?
R:
(Piensa) Arriesgar la vida no lo he hecho nunca, salvo en el cine. Cuando no sabía mandar, me esforzaba tanto para que saliera bien, que llegué a estar a punto de desmayarme. Pero me tomaba una aspirina y me sobreponía. Y eso no lo he hecho en ningún aspecto de mi vida, ni por amor.

P: Ha vivido en Barcelona, Venezuela, Madrid y otros lugares, ¿han dejado una huella que haya querido dejar impresa en alguna película?
R:
He procurado dejar testimonio de todo y si no he dejado más, es porque no me lo han permitido. Vine a rodar a Madrid “Asesinato en el comité central”. El tema policíaco no me interesaba, pero sí recoger el ambiente de Madrid. Era 1981. Tenía una idea un tanto chusca de la ciudad, como Ferreri, de que al final del tranvía pasaban las ovejas con su pastor, que un individuo iba de una obra a otra con un bidé en la cabeza...

Procuré recoger esa parte y rodé mucho, pero en la película fue lo primero que desapareció y es una pena, porque hoy en día, habría sido muy interesante. Además, se perdió o destruyó. No me di cuenta de pedirlo y se ha perdido todo el negativo.

P: Es una pena, porque esas imágenes eran la toma de temperatura de una época.
R:
Sí, pero algo queda en la película. Por ejemplo, a mí siempre me ha llamado mucho la atención la habilidad que tienen los madrileños para comer pipas, eso en Barcelona no lo saben hacer. En un momento, Carballo se detiene en un semáforo y en el coche de al lado una señorita está comiendo así las pipas. Recuerdo que también fotografié a un individuo que estaba sentado en mitad del tráfico en una silla, al lado, en otra silla, tenía una palangana y, en una tercera silla, tenía papeles. Entonces, llegaba un taxi, cogía un papel, lo mojaba en la palangana y lo pegaba en el coche. Era publicidad. Yo eso no lo había visto nunca.

He procurado dejar testimonio de todo y si no he dejado más, es porque no me lo han permitido

P: Una idea para una performance buenísima...
R:
(Se ríe). A mí me chocaba.

P: Cine fantástico, comprometido, histórico, sobre el amor... ¿hay algún género que no haya salido adelante a pesar de sus esfuerzos?
R:
Sí, yo quería ser una especie de Benito Pérez Galdós de la Guerra Civil Española, pero no ha podido ser. Mi intención era doctorarme. Como ya tengo edad, quería hacer una cosa didáctica, hablar de un acontecimiento poco conocido. E hice “Libertarias” y se acabó, porque me di cuenta de que había dos Españas y que una parte no quiere ver esas películas. Lejos de mí está ser imparcial, yo soy testimonial.

He nacido en un barrio donde la gente era anarquista y pensaba que todos estaban locos. Pero con el paso de los años, me di cuenta de que en realidad arriesgaban la vida por cambiar el mundo. En la película, se decían frases muy comprometidas. En un momento determinado, un individuo que había sido cura, papel interpretado por Miguel Bosé, decía “los pobres son sagrados en su locura” y no lo he inventado yo, lo dice la Biblia. Esto quiere decir que no es lo mismo que a uno le peguen un tiro en un lado que en otro, porque son sagrados en su locura. No sé ser imparcial. Es imposible. Soy testimonial.

P: Los críticos suelen poner etiquetas a los actores, actrices, directores... ¿qué opina del sambenito de independiente gruñón que algunos le cuelgan?
R:
Gruñón cada vez más, va con la edad. En los rodajes no soy gruñón, soy más de ayuda, solidario con mis colaboradores y muy consentidor, dialogante. Más que gruñón soy protestón. He protestado porque no me han pagado. Luego, lo he comentado con otros colegas y les pregunto y a ellos tampoco les pagan, pero no dicen nada. (Se ríe). Yo no firmo un contrato porque sí. Muchas veces lo firman porque saben que no lo van a cumplir. Hay una cosa que ponen últimamente, y antes no: dice el contrato que el montaje último lo hace el productor. Cuando veo eso, digo “esta película no me interesa”. Ellos saben que es por eso y se ofrecen a quitarlo y se pone algo intermedio: que nos pondremos de acuerdo. Pero eso me favorece a mí. (Ríe)

P: ¿Hay alguna película que no haya dirigido, pero que le hubiera gustado grabar?
R:
(Medita). En una ocasión, Benjamín Fernández, que es un decorador acostumbrado a trabajar con directores y productores americanos, estaba localizando conmigo en Córdoba para “Carmen” y me dijo: “¿Esta película se va a grabar?”. Le contesté “¿Cómo?” muy sorprendido y añadí que todas las películas que había localizado las había hecho. Y él contestó: “Pues yo sólo el 50%”. En España, las películas que se empiezan, se acaban, se reflexiona antes todo lo que hay que reflexionar, porque nadie se puede permitir el gusto de comenzar algo y dejarlo a medias.

P: ¿No hay tanto dinero?
R:
No. Todos los guiones que he hecho han acabado rodándose. Ahora, es cuando tengo guiones que no sé si se rodarán.

P: Tal vez alguna de sus hijas se anime...
R:
Pues quizá, porque los hijos del cine al cine van.

P: ¿Una escena final?
R:
No sé si es lo que me preguntas, pero en “La pasión turca” hice dos finales, que se han visto por televisión. Mi relación con Gala era muy difícil, porque no existía. Quedé con él tres veces, una de ellas para leer el guión y me dijo que era como un árbol sin hojas. Le contesté que era sólo un telegrama, no una pieza literaria como la novela. Protestaba de que el final fuera sin suicidio, contrario a lo que escribió, él decía que era imprescindible que su heroína se suicidase porque estaba en un callejón sin salida. Acepté hacer los dos finales porque el mensaje era el mismo: que la pasión era irrenunciable. Hubo que repetir el final de no suicidio. El de suicidio era más hermoso, más fardón, que el otro. Mostré ambos al productor y le dije “tú eliges” y él eligió el de suicidio, supongo que por complacer a Gala. Hubo un segundo pase para amigos del productor y éstos dijeron que preferían el de no suicidio y el productor cambió de opinión. En la versión de VHS, se pusieron los dos finales y en televisión, como tienen el mismo máster, al final de los créditos, se puede ver el otro final.

P: ¿Quiere añadir algo más?
R:
No, ya he hablado bastante. (Ríe).

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